Quando mercoledì a metà mattina Roberto Russo ha annunciato la morte della moglie Monica Vitti all’età di 90 anni, chissà se in realtà stava annunciando non tanto la sua morte, ma in sostantivo astratto e definitivo, quanto la sua ennesima morte, forse solo la penultima. Poche attrici come la complice per sempre (non musa) di Michelangelo Antonioni sono morte così ostinatamente, ripetutamente e felicemente come Vitti.
Senza andare oltre, nel 1988 “Le Monde” stampò la sua scomparsa basandosi su una chiamata pochi minuti dopo la chiusura della stampa. La notizia, infatti, era a dir poco esagerata. Camminare tra la lettera ferita della sua autobiografia divisa in due volumi, è seguire le tracce di una vita tormentata, sempre al limite e che, a suo modo, ha fatto propria la disperazione dei suoi personaggi più brillanti. Fino a quattro volte ha cercato di togliersi la vita. Sembrerebbe che la sua sia stata una lotta con il tempo, con il senso più intimo del tempo, che forse ora finalmente vive non il suo momento definitivo ma il suo istante eterno. Le sfumature contano.
Se dovessimo prestare attenzione alla tassonomia ideata dal filosofo francese Gilles Deleuze, il tempo nel cinema era inizialmente una conseguenza derivata dalla narrazione cinematografica stessa, dal montaggio. Solo più tardi, con l’aiuto di persone come Antonioni, il cinema è finalmente riuscito a offrire un’immagine diretta del tempo stesso. La macchina fotografica ha acquisito la qualità del metronomo e l’immagine si è liberata dell’impertinenza di non ritrarre nulla per soffermarsi sulla forza e la chiarezza di se stessa. E questo era in gran parte possibile solo al volto e all’atteggiamento di una Monica Vitti naufragata di se stessa in quella trilogia che venne chiamata di in mcomunicazione e che poteva benissimo essere anche di eternità.
‘L’avventura‘ (1960), ‘La notte’ (1961) e ‘L’eclissi’ (1962) non sono solo tre film disperati sul vuoto con una borghesia malata delle sue contraddizioni. Sono anche le testimonianze più brillanti di un nuovo cinema che ha trovato nell’interpretazione programmata di una Vitti sempre al limite e sempre sull’orlo della morte la sua anima e ragione d’essere. Raramente il lavoro di un’attrice ha definito in modo così preciso il significato stesso del suo tempo e, in fretta, del tempo. Mai prima d’ora, l’angoscia sull’orlo di tutti i precipizi raggiunse un’espressione più abbagliante e tormentata. Vitti, infatti, è morto in ogni aereo. Ed eccolo qui. La sua morte non è altro che una profezia che si compie ad ogni angolo.
Ma se qualcosa è la morte, in cima a tutto, è pura contraddizione. Per questo, e nonostante la natura tragica e ottusa dei paragrafi precedenti, Vitti (detta Maria Luisa Ceciarelli alla nascita) è stata anche l’eterna musa del cinema tranquillo di cui è stata compagna per tanti anni, una comica testarda. Mario Monicelli (La ragazza con la pistola, 1968), Ettore Scola (El demonio de los celos, 1970), Alberto Sordi (Esa rubia es mía, 1974) o Luigi Zampa (Camas calientes, 1979) lo adottarono in modo che Vitti si confutasse nella felice celebrazione, ancora una volta, del nulla. Vitti era ugualmente capace dell’enigma polveroso (Il fantasma della libertà, Luis Buñuel, 1974) e della frenesia ‘tutta’ italiana.
Non invano, fu l’unica donna capace di essere all’altezza, se non di oscurare, i cosiddetti cinque colonnelli del cinema italiano, gli attori più ammirati: Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Nino Manfredi, Marcello Mastroianni e Sordi.
Nata a Roma nel 1931, debutta presto sul palcoscenico all’età di quattordici anni. Le cronache raccontano e ricorda puntualmente, chi scoprì la sua passione per le arti performative durante la seconda guerra mondiale, quando organizzò spettacoli con burattini per distrarre i suoi fratelli dal frastuono delle bombe. All’età di 20 anni si iscrive all’Accademia d’Arte Drammatica. Una delle prime decisioni che prese nel ruolo della diva fu quella di cambiare il suo nome – accorciando il cognome della madre, Vittiglia – per poi abbagliare, dicono, nel teatro capace di Molière, Brecht e Shakespeare, e l’astracanada.
E così via fino a quando Antonini strappò dalla gravità della sua voce il più doloroso degli acuti in ‘L’urlo’ (1957) dove soprannominò Dorian Gray. Poi venne la trilogia definitiva e successivamente Il deserto rosso (1964) e Il mistero di Oberwarld (1980). Sempre con Antonioni per sempre. Nel 1990 ha fatto il suo debutto alla regia in ‘Secret Scandal‘. Questo sarebbe stato il suo ultimo lavoro per il cinema. Un altro nella sua instancabile vocazione a fermare il tempo. Mercoledì è morta dopo due decenni di assenza dall’Alzheimer. Morì di nuovo forse nel suo eterno sforzo di fermare il tempo.
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